二、概念魔幻：從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)

　　“水墨畫(huà)”一詞成為符號(hào)（symbol）出場(chǎng)，是20世紀(jì)90年代的事，正如“中國(guó)畫(huà)”成為一個(gè)符號(hào)（symbol）出場(chǎng)是民國(guó)及五四以后的事①。這兩個(gè)符號(hào)的出現(xiàn)，都意味存在使之能夠出現(xiàn)且定要出現(xiàn)的美術(shù)上的對(duì)立面和關(guān)聯(lián)面，以及文化上時(shí)尚演變。而“水墨畫(huà)”一旦作為符號(hào)出現(xiàn)，又作為一美學(xué)核心，一定要對(duì)相關(guān)美術(shù)現(xiàn)象和美術(shù)畫(huà)種進(jìn)行理論和話(huà)語(yǔ)的重組。正是水墨畫(huà)作為符號(hào)出現(xiàn)并進(jìn)行的理論重組，讓水墨畫(huà)的話(huà)語(yǔ)混亂起來(lái)，而話(huà)語(yǔ)混亂后面，卻有著有理可尋的內(nèi)在邏輯、美學(xué)脈絡(luò)、文化轉(zhuǎn)義。

　　水墨畫(huà)作為當(dāng)代畫(huà)潮，最初是在20世紀(jì)90年代以“實(shí)驗(yàn)水墨”的面貌和概念出現(xiàn)的。從今天回望過(guò)去，一條基本的概念演進(jìn)主線(xiàn)，就是從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)。正是在這一演進(jìn)主線(xiàn)里，內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)美術(shù)和中國(guó)文化的深刻而復(fù)雜的東西。當(dāng)“實(shí)驗(yàn)水墨”在1993年提出時(shí)②，它來(lái)自于20世紀(jì)80年代的前衛(wèi)美術(shù)，這一來(lái)源，從水墨畫(huà)本有的關(guān)聯(lián)看，它既不同于有千年歷史的“傳統(tǒng)水墨”，也不同于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的民國(guó)和共和國(guó)前期的“寫(xiě)實(shí)水墨”。請(qǐng)?zhí)貏e注意現(xiàn)實(shí)中的語(yǔ)詞魔力：正是“實(shí)驗(yàn)水墨”的話(huà)語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)，才讓“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”轉(zhuǎn)成“傳統(tǒng)水墨”，并讓“現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)”轉(zhuǎn)成“寫(xiě)實(shí)水墨”，而與之對(duì)應(yīng)。實(shí)驗(yàn)水墨之名為“實(shí)驗(yàn)”與它的前衛(wèi)來(lái)源相關(guān)，前衛(wèi)藝術(shù)本就是實(shí)驗(yàn)的。而“實(shí)驗(yàn)水墨”在90年代的文化轉(zhuǎn)型中從前衛(wèi)藝術(shù)中獨(dú)立出來(lái)，這一名號(hào)所強(qiáng)調(diào)的，不僅是前衛(wèi)性的實(shí)驗(yàn)，還是中國(guó)性的水墨，這一特色所決定的固有關(guān)聯(lián)，一方面如上面所說(shuō)，讓傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)成為傳統(tǒng)水墨，讓進(jìn)入現(xiàn)代性進(jìn)程后的國(guó)畫(huà)成為寫(xiě)實(shí)水墨，另方面“傳統(tǒng)水墨”和“寫(xiě)實(shí)水墨”這兩個(gè)概念又要求“實(shí)驗(yàn)水墨”在與之關(guān)聯(lián)后，有一種理論的邏輯性，因此，藝術(shù)家和理論家正是在話(huà)語(yǔ)的場(chǎng)極張力和互動(dòng)中，將之定名為“現(xiàn)代水墨”③，在這以水墨為中心的關(guān)聯(lián)，有以中國(guó)傳統(tǒng)文化為依托并以傳統(tǒng)筆墨為主體的“傳統(tǒng)水墨”，有以中國(guó)現(xiàn)代文化為依托并以寫(xiě)實(shí)美學(xué)為主體的“寫(xiě)實(shí)水墨”，有以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照并將其精神融進(jìn)水墨中的“現(xiàn)代水墨”。④

　　20世紀(jì)90年代的現(xiàn)代水墨來(lái)自于80年代的前衛(wèi)藝術(shù)，在80年代移置西方現(xiàn)代藝術(shù)的“走向現(xiàn)代”的大潮中，水墨雖然參加了85新潮的前衛(wèi)大合唱，但無(wú)論是在水墨畫(huà)家中，還是美術(shù)評(píng)論家中，其水墨特點(diǎn)都沒(méi)有被突顯出來(lái)，被極力突出的是前衛(wèi)藝術(shù)的思想解放、個(gè)性自由、情感渲泄、形式革命的共性。進(jìn)入90年代，中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)都產(chǎn)生了一種巨大的轉(zhuǎn)折，在前衛(wèi)藝術(shù)潮流中的水墨藝術(shù)，一方面繼續(xù)著前衛(wèi)沖鋒，另方面在沖鋒中突出了自己的水墨特色。這就是“實(shí)驗(yàn)水墨”概念（或曰招牌或曰名片）的出現(xiàn)。這一概念的出現(xiàn)意味著什么呢？前衛(wèi)藝術(shù)在藝術(shù)形式和文化意識(shí)上的分裂，一個(gè)走向西方現(xiàn)代性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)變成了兩個(gè)似合實(shí)分、分而有合的運(yùn)動(dòng)。這是一個(gè)非常復(fù)雜非常絞纏的文化現(xiàn)象，為了醒目而對(duì)之進(jìn)行簡(jiǎn)約處理，可以說(shuō)，一是以西方藝術(shù)形式（前衛(wèi)藝術(shù)）走向現(xiàn)代化，一是以中國(guó)藝術(shù)形式（實(shí)驗(yàn)水墨）走向現(xiàn)代化。由實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)形式本身，必然要產(chǎn)生也果然產(chǎn)生了與前衛(wèi)藝術(shù)總體不同的東西，用后來(lái)理論家對(duì)之進(jìn)行總結(jié)的話(huà)來(lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)水墨這一藝術(shù)形式必然內(nèi)蘊(yùn)著兩種文化訴求：“一是面對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代性訴求，二是面對(duì)世界當(dāng)代藝術(shù)的本土化訴求。這兩個(gè)文化訴求折射出中國(guó)水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的變化過(guò)程。一方面要將水墨導(dǎo)入現(xiàn)代性因素，使水墨成為當(dāng)代社會(huì)文化的藝術(shù)表征；另一方面又要突出水墨的中國(guó)文化身份形象，使水墨在具有現(xiàn)代特征的同時(shí)，面對(duì)世界當(dāng)代藝術(shù)獲得身份的確認(rèn)。”⑤正是在這里，對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的把握開(kāi)始產(chǎn)生困難和混亂。就實(shí)驗(yàn)水墨來(lái)自于前衛(wèi)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它有自己相對(duì)獨(dú)立的起源、演進(jìn)、譜系。易英《關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的種種問(wèn)題》就是從這一來(lái)自前衛(wèi)藝術(shù)的主線(xiàn)來(lái)看“實(shí)驗(yàn)水墨”，看到了它在起源時(shí)的對(duì)立面（文人畫(huà)傳統(tǒng)即傳統(tǒng)水墨畫(huà)和中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)即寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)），看到了它按照前衛(wèi)邏輯向前沖鋒時(shí)與水墨形式的內(nèi)在沖突，正是這一沖突讓它陷入兩面不討好的問(wèn)題之中。賈方舟十年前寫(xiě)《現(xiàn)代水墨的趨勢(shì)與前景》⑥時(shí)，也是從前衛(wèi)起源看“現(xiàn)代水墨”。他認(rèn)為80年代的前衛(wèi)藝術(shù)是“正”，89后的兩股畫(huà)潮，新文人畫(huà)和現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)是“反”，而現(xiàn)代水墨是對(duì)“反”之反。這里，需要插講一下，新文人畫(huà)在90年代初成潮之時(shí)，雖然備受爭(zhēng)議⑦，但短時(shí)間曾受到部分主流評(píng)論家的認(rèn)可⑧，而當(dāng)實(shí)驗(yàn)水墨成潮之后，便受到主流評(píng)論界幾乎一致的否定或低看⑨，這也是一個(gè)頗值玩味的現(xiàn)象，不在這里展開(kāi)?；氐劫Z方舟的題上來(lái)，他看到了“現(xiàn)代水墨”對(duì)新文人畫(huà)之“反”，但這新一輪的“反”卻用的是水墨，為什么要這樣？這是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，賈方舟從中看到了現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨的聯(lián)系，稱(chēng)其是“傳統(tǒng)文人水墨在經(jīng)歷了將一個(gè)世紀(jì)的曲折進(jìn)程之后，合乎邏輯的發(fā)展。”這一把現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)文人水墨聯(lián)系起來(lái)之重要，從這一時(shí)期眾多的美術(shù)理論文本的互文性和美術(shù)與文化之間的互文性中，可以更深地體會(huì)到。在賈方舟這里，盡管指出了現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)文人水墨的聯(lián)系，他還是僅從前衛(wèi)藝術(shù)這一視點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代水墨進(jìn)行總結(jié)，將之歸納為三類(lèi)：1。以精神探索為中心的表現(xiàn)型水墨（李世南、石南、楊剛、李孝萱、楊彥萍、海日汗、晁海），2。以語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)為目標(biāo)的抽象型水墨（劉國(guó)松、王川、張?zhí)斓?、張羽、劉子建、方土、石果、閻秉?huì)），3。以現(xiàn)代觀(guān)念為前導(dǎo)的非架上水墨（文中未舉代表人物）。十年之后，賈方舟寫(xiě)《現(xiàn)代水墨的三分天下》再一次對(duì)現(xiàn)代水墨進(jìn)行歸納時(shí)，變成了新三類(lèi)：一是以表現(xiàn)客觀(guān)對(duì)象為第一要義的“新寫(xiě)實(shí)”（徐悲鴻為代表）；二是以傳統(tǒng)筆法抒寫(xiě)主觀(guān)性情為第一要義的“新寫(xiě)意”（以林風(fēng)眠為代表）；三、只作為工具材料借用而放棄傳統(tǒng)規(guī)范的“新水墨”（從吳冠中到實(shí)驗(yàn)水墨）。十年前的三類(lèi)被合并到最后一類(lèi)的一小部分。而且是附在吳冠中后面在括號(hào)里出現(xiàn)：“（包括90年代的實(shí)驗(yàn)水墨）”?？梢哉f(shuō)，整個(gè)三類(lèi)，都以水墨畫(huà)史業(yè)已成名的大畫(huà)家為代表。同樣是在“現(xiàn)代水墨”這一概念下做文，為什么有這樣的變化呢？因?yàn)檫@次的分類(lèi)是對(duì)“20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代水墨”的分類(lèi)，而不只是對(duì)起源于80年代的前衛(wèi)藝術(shù)且成潮于90年代的實(shí)驗(yàn)水墨的分類(lèi)。在賈方舟10年前后的兩篇文章里，“現(xiàn)代水墨”這一概念出現(xiàn)了巨大的內(nèi)涵轉(zhuǎn)義。水墨畫(huà)已經(jīng)從古代到民國(guó)到今天連成一線(xiàn)了。這一大視野意味著必然要以藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)，而不是以觀(guān)念的高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待整個(gè)水墨畫(huà)。問(wèn)題在于，一旦以水墨的大視野去看，由前衛(wèi)藝術(shù)而來(lái)的“實(shí)驗(yàn)水墨”一下就上不了臺(tái)面了。令人尋味的是，現(xiàn)代水墨這一概念最初是來(lái)自實(shí)驗(yàn)水墨的自我命名，可以說(shuō)，是“實(shí)驗(yàn)水墨”的畫(huà)家和理論家讓“現(xiàn)代水墨”迅速走紅的，而現(xiàn)代水墨一旦走紅之后，卻逸出了實(shí)驗(yàn)水墨的掌控，而變成他人的皇冠。這一饒有趣味的美術(shù)學(xué)現(xiàn)象意味著什么呢？“現(xiàn)代水墨”已經(jīng)基本上脫離80年代以學(xué)西方現(xiàn)代藝術(shù)為主的前衛(wèi)藝術(shù)，而回歸到一種新的畫(huà)學(xué)譜系和文化譜系了。

　　賈方舟10年間前后的理論變化說(shuō)明了什么呢？一旦“水墨”占據(jù)中心，它就要重新組織自己的中心/邊緣和前世/今生。實(shí)驗(yàn)水墨一旦成為了現(xiàn)代水墨，現(xiàn)代水墨就要溢出前衛(wèi)藝術(shù)的框框而尋求更大的意義，因此，現(xiàn)代水墨必然要與20世紀(jì)以來(lái)大家輩出的寫(xiě)實(shí)水墨，與20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)水墨，形成一種找與被找，聯(lián)系和被聯(lián)系的奇妙演進(jìn)。賈方舟是從超越前衛(wèi)立場(chǎng)以外更為廣闊的水墨視野重新看待水墨畫(huà)的整體歷史，不知不覺(jué)地就產(chǎn)生了立場(chǎng)的變化。實(shí)際上他的變化，早就存在于一開(kāi)始就從水墨畫(huà)的整體歷史來(lái)看水墨畫(huà)的理論家的心中了。薛永年發(fā)表于1996年的《變古為今 借洋興中——20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)演進(jìn)的回顧》⑩，就把在清末和五四的驚濤駭浪中產(chǎn)生并演進(jìn)的水墨畫(huà)分為三類(lèi)：一是引西潤(rùn)中的水墨寫(xiě)實(shí)型（徐悲鴻和蔣兆和為代表），二是融合中西的彩墨抒情型（林風(fēng)眠為代表），三是借古開(kāi)今的水墨寫(xiě)意型（黃賓虹和齊白石為代表）。薛永年進(jìn)一步寫(xiě)道：水墨畫(huà)經(jīng)過(guò)50~60年代的演進(jìn)而到改革開(kāi)放以后，衍成新五型：一是新的寫(xiě)實(shí)水墨（李可染、賈又福、陳平青、周思聰、趙奇、聶鷗、吳山明、劉國(guó)輝……），二是新的寫(xiě)意水墨（陸儼少、石魯、朱屺瞻、崔子范、陳子莊、黃秋園……），三是新的抒情彩墨（吳冠中、劉國(guó)松……），四是新文人畫(huà)（南北兩京的一批青年畫(huà)家），五是新水墨（許多主要淵源于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的年輕畫(huà)家）。最后一種，也就是實(shí)驗(yàn)水墨或現(xiàn)代水墨，薛永年雖然用批評(píng)的語(yǔ)調(diào)進(jìn)行了客觀(guān)的描述，但也甚有期許，他說(shuō)“作為一種過(guò)程而存在的新水墨畫(huà)，必然是在模仿中創(chuàng)造，在破壞中建構(gòu)，在認(rèn)同洋人中發(fā)現(xiàn)自我，在克服盲動(dòng)性上走向成熟，因此它也在不斷分化，或成為其他現(xiàn)代中國(guó)水墨畫(huà)形態(tài)中的新鮮血液，或在中西融合貫通中自創(chuàng)一派，或者仍在新水墨畫(huà)中去探索。”

　　這里最值得注意的是，薛永年講的20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)與賈方舟講的現(xiàn)代水墨在內(nèi)容上是重合的，賈的現(xiàn)代水墨就是薛的水墨畫(huà)。在這一意義上，不管時(shí)間的先后，而看理論的實(shí)質(zhì)，看這兩個(gè)概念后面所代表的美學(xué)動(dòng)向，那么，一個(gè)水墨概念出現(xiàn)和演進(jìn)的理論邏輯呈現(xiàn)了出來(lái)：從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)。這一概念滑動(dòng)和概念轉(zhuǎn)義的過(guò)程顯示了什么呢？概念的魔力！當(dāng)前衛(wèi)畫(huà)家打出“實(shí)驗(yàn)水墨”之時(shí)，絕對(duì)只是一種前衛(wèi)藝術(shù)，當(dāng)實(shí)驗(yàn)水墨不僅只要前衛(wèi)先鋒的風(fēng)頭，而且想搶占時(shí)代的主流，而改名為現(xiàn)代水墨時(shí)，所有處于“現(xiàn)代”的水墨是不愿退出自己在“現(xiàn)代”應(yīng)占的“文化位置”和“市場(chǎng)份額”的，于是前衛(wèi)性的實(shí)驗(yàn)水墨和各種其它水墨都來(lái)分享或爭(zhēng)奪現(xiàn)代水墨這一概念，現(xiàn)代水墨這一概念不得不和必然要進(jìn)行理論重組，賈和薛的文章代表了重組的結(jié)果?，F(xiàn)代水墨成為狹義和廣義兩論，狹義的現(xiàn)代水墨就是已成正果的實(shí)驗(yàn)水墨，如賈方舟1997年文所講，也如張羽宣稱(chēng)已經(jīng)獲得的藝術(shù)史的意義的實(shí)驗(yàn)水墨（11），廣義的現(xiàn)代水墨就賈方舟2009年文和薛永年1996年文所講的水墨，因而廣義的現(xiàn)代水墨就是現(xiàn)代中國(guó)的水墨畫(huà)，在這里是要靠藝術(shù)上的成果來(lái)獲得自己的地位的，在這里可以理解，賈薛二文只能把那些藝術(shù)史上真正的成功者進(jìn)入水墨畫(huà)的代表行列。而這又意味著，最合適的概念是水墨畫(huà)，因?yàn)樗粫?huì)受“現(xiàn)代水墨”內(nèi)含狹義和廣義的絞纏。有了這一理論，再來(lái)看近來(lái)的水墨造勢(shì)和水墨言說(shuō)，都可以歸結(jié)到水墨畫(huà)總主題，而不是實(shí)驗(yàn)水墨即狹義現(xiàn)代水墨的分主題，其中對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨即狹義現(xiàn)代水墨的論述，水墨畫(huà)的總體或藝術(shù)史的總體都是其不可或缺的視角和考量。在這一意義上，可以說(shuō)中國(guó)美術(shù)的演進(jìn)，完成了從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)的演進(jìn)。水墨畫(huà)在中國(guó)現(xiàn)代性以來(lái)的驚濤駭浪中，載沉載浮，歷盡劫波，終成正果。

　　從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)，既顯示了水墨畫(huà)從前衛(wèi)開(kāi)始一步步達(dá)到了普遍性（無(wú)論怎樣，都是水墨），同時(shí)又在時(shí)間的演進(jìn)中呈現(xiàn)了水墨的分層：有前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)水墨，有在類(lèi)型上前衛(wèi)與非前衛(wèi)乃至反前衛(wèi)都可以共用其名，在時(shí)段上20世紀(jì)初（吳昌碩們），20世紀(jì)中（徐悲鴻們），20世紀(jì)末（實(shí)驗(yàn)水墨）都可以納入進(jìn)來(lái)的“現(xiàn)代水墨”，（但在這時(shí)究竟誰(shuí)有資格叫現(xiàn)代水墨，大家是有不同意見(jiàn)的），有可以把一切水墨納入進(jìn)來(lái)，納入進(jìn)來(lái)了之后大家還都沒(méi)意見(jiàn)的水墨畫(huà)?？梢钥吹?，近年來(lái)全球造勢(shì)和理論求同的，正是“水墨畫(huà)”本身。理論家范迪安的《水墨本色乃其精神屬性》，實(shí)驗(yàn)畫(huà)家的《水墨，是一種精神》（12），僅從標(biāo)題上看，突出的正是超越差異，而求共性的努力，這一努力從美術(shù)學(xué)的宏觀(guān)上講，最可能在“水墨畫(huà)”這一概念得到突出。

　　這里需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，讓水墨畫(huà)終成正果后面的內(nèi)在邏輯是什么？或曰從實(shí)驗(yàn)水墨到現(xiàn)代水墨到水墨畫(huà)這一概念演進(jìn)后面的文化邏輯是什么？